Dans quelle mesure les propriétés physiques et sensibles des matériaux peuvent-elles devenir un langage plastique à part entière ?
En quoi les propriétés de la matière peuvent-elles déterminer, contraindre ou transformer la forme de l’œuvre ?
Comment la transformation de la matière modifie-t-elle à la fois son apparence, son comportement et sa signification ?
Comment l’artiste peut-il jouer de l’écart entre les propriétés réelles d’un matériau et ce que nous percevons ou croyons percevoir ?
Dans quelle mesure la matérialité de l’œuvre peut-elle transformer l’espace et engager le corps et les sens du spectateur ?
La matière est-elle seulement ce avec quoi l’œuvre est faite, ou peut-elle devenir ce par quoi l’œuvre fait sens ?
1. Matière première : quand la matière devient le sujet
Bernar VENET (1941) — Tas de charbon, 1963, installation de charbon, dimensions variables, vue lors de la rétrospective BERNAR VENET: RETROSPECTIVE 2019-1959, au MAC de Lyon.
Créée pour la première fois en 1963, cette œuvre constitue une expérience radicale de définition de la sculpture par la matière plutôt que par une forme préétablie. Dépourvu de forme et de dimensions fixes, le tas de charbon adopte une configuration différente selon l’espace dans lequel il est installé. Le matériau devient ainsi le principe même de la sculpture : sa masse, son volume, sa granularité et son caractère informe déterminent sa présence dans l’espace. À l’arrière-plan, les murs présentent également les peintures au goudron de Venet, témoignant de ses recherches sur les matériaux industriels menées au début des années 1960.
Joseph BEUYS (1921-1986) — Fettstuhl (Fat Chair), 1964, chaise, graisse, Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Allemagne.
Dans Fettstuhl, Joseph Beuys fait des propriétés physiques de la graisse le principe et le sujet* de la sculpture. Sa capacité à fondre, se solidifier, se déformer et se dégrader introduit une instabilité de la forme : la matière agit sur l’évolution de l’œuvre. À l’opposé d’un bronze qui fixe la forme, la graisse maintient l’œuvre dans un état potentiellement évolutif. L’artiste remet ainsi en question l’idée d’une sculpture comme forme achevée et définitive.
*La matière devient sujet lorsque la graisse n’est plus seulement un moyen pour produire une forme, mais que ses propriétés, son comportement et sa transformation deviennent eux-mêmes ce que l’œuvre donne à voir et à éprouver.
Richard SERRA (1938-2024) — Splashing, 1968, plomb, métal, espace.
Richard Serra utilise le plomb pour sa malléabilité et sa capacité à se déformer : projeté à l’intersection du mur et du sol, le plomb fondu se solidifie en une forme irrégulière qui conserve la trace du geste et l’empreinte du réceptacle. La matière n’est donc plus seulement un matériau à façonner : son comportement physique, son poids et sa déformation deviennent constitutifs de l’œuvre.
Robert MORRIS (1931-2018) — Untitled (Wall Hanging), 1969, feutre, 459,2 × 184,1 × 2,5 cm, MoMA, New York.
L’artiste de l’Antiforme exploite les propriétés du feutre — souplesse, flexibilité, poids et capacité à se déformer — pour laisser la matière déterminer en partie la forme de l’œuvre. Suspendu au mur, le matériau échappe à la géométrie stable de la sculpture traditionnelle : la gravité et la déformation deviennent ainsi des agents plastiques à part entière.
2. Rigidité, souplesse, élasticité : faire apparaître les propriétés plastiques du matériau
Lynda BENGLIS (1941) — Fallen Painting, 1968, masse de latex coloré déversée directement sur le sol, latex, pigment, 901,7 × 175,9 cm, Coll. Buffalo AKG Art Museum.
Le matériau coule, s’étale et se déploie dans l’espace, laissant la gravité et sa propre fluidité déterminer la forme de l’œuvre. La peinture quitte ainsi le tableau pour devenir une matière plastique tridimensionnelle, dont les propriétés physiques participent directement à la constitution de la sculpture.
Eva HESSE (1936-1970) — Contingent, 1969, étamine, latex, fibre de verre, résine polyester, huit éléments suspendus, dimensions variables, National Gallery of Australia, Canberra.
Les matériaux produisent une forme fragile, souple, translucide, irrégulière et presque organique. L’œuvre refuse la stabilité et la perfection traditionnellement associées à la sculpture.
Ernesto NETO (1964) — It Happens When The Body Is Anatomy Of Time, 2000, tulle de lycra, clou de girofle, cumin et curcuma, dimensions variables, vue de l’installation From Death to Death and Other Small Tales, Scottish National Gallery of Modern Art.
Le lycra transforme l’espace en un environnement souple et corporel, tandis que les épices diffusent leurs qualités olfactives et colorées dans l’espace.
3. Transformer la matière dans une visée artistique
Julio GONZÁLEZ (1876–1942) — La Femme au miroir, 1936-1937, fer forgé et soudé, 203,8 × 60 × 46 cm, Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), Espagne.
Le métal n’est plus seulement une masse à sculpter : forgé, découpé et soudé, il devient ligne, contour, structure et espace.
Cornelia PARKER (1956) — Cold Dark Matter: An Exploded View, 1991, bois, métal, plastique, céramique, papier, textile et fil de fer, ampoule électrique, dimensions variables (env. 400 × 500 × 500 cm), Coll. Tate, Londres.
L’artiste transforme des matériaux et des objets par une opération radicale : l’explosion. Les fragments qui en résultent sont ensuite suspendus et organisés dans l’espace, donnant à voir une nouvelle configuration de l’objet et de ses matériaux.
El ANATSUI (1944) — Earth Developing More Roots, 2011, tenture, aluminium (capsules de bouteilles d’alcool) et fils de cuivre, 320 × 338 cm, Coll. particulière.
L’assemblage de milliers de petits éléments métalliques transforme un matériau rigide en une surface souple, brillante et ondulante. L’œuvre peut ainsi se plier, se draper et s’adapter à l’espace d’exposition : la matérialité du métal devient le principe même de sa forme et de sa présentation.
4. La matière comme couleur : exploitation de la matière colorée, aspects sensoriels
Yves KLEIN (1928–1962) — IKB 3, Monochrome bleu, 1960, pigment pur et résine synthétique sur toile marouflée sur panneau, 199 x 153 cm, Centre Pompidou.
Membre fondateur du Nouveau Réalisme, Yves Klein est incontournable pour la question de la « couleur comme matériau ». Le pigment n’est plus seulement un moyen de produire une couleur sur une surface : il devient une véritable matière colorée, dont la présence physique, la texture et la densité produisent une expérience perceptive.
Wolfgang LAIB (1950) — Pollen from Hazelnut, depuis 1977, pollen de noisetier, dimensions variables, 548,6 × 640,1 cm pour l’installation au MoMA, 2013, vue de l’installation au Museum of Modern Art (MoMA), New York, 2013.
Le pollen, matière naturelle extrêmement fragile, devient matériau artistique. La couleur est indissociable de la texture, de l’odeur potentielle, de la fragilité et de l’origine organique du matériau.
Anish KAPOOR (1954) — Void, 1989, fibre de verre et pigment, 200 × 200 × 152,5 cm.
Anish Kapoor exploite le pigment comme une matière qui absorbe la lumière et transforme radicalement la perception du volume et de la profondeur. Le noir semble neutraliser la surface et faire disparaître la matérialité du fond, produisant l’impression d’une ouverture ou d’un espace sans profondeur. La couleur devient ainsi une véritable matière plastique : elle ne recouvre pas simplement la forme, mais agit sur la perception de l’espace.
5. Couleur, transparence, opacité, lumière : quand les propriétés physiques modifient l’espace
Dan GRAHAM (1942–2022) — Rooftop Urban Park Project/ Two Way Mirror Cylinder Inside Cube, 1981–1991, verre semi-réfléchissant, verre, acier, bois, 244 × 1098 × 1098 cm, Dia Center for the Arts, New York.
Le matériau modifie simultanément la visibilité, le reflet et la relation entre les corps.
James TURRELL (1943) — Perfectly Clear (Ganzfeld), 1991, installation lumineuse immersive, Mass MoCA, North Adams, Massachusetts.
L’installation associe des surfaces et des angles courbes à une lumière colorée changeante afin de supprimer progressivement les repères spatiaux et la perception de la profondeur. Même si la lumière n’est pas une « matière » au sens physique traditionnel du matériau sculptural, elle permet d’élargir le questionnement vers une matérialité perceptive, fondée sur ses effets sensibles et sur la transformation de l’expérience de l’espace.
Ann Veronica JANSSENS (1956) — Blue, Red and Yellow, 2001, acier, bois, polycarbonate, filtre bleu, rouge et jaune, machine à brouillard artificiel, 365,8 × 933,1 × 470,5 cm, vue de l’installation au Louisiana Museum of Modern Art (2020).
L’artiste transforme l’espace en un environnement perceptif instable où le brouillard diffuse et densifie la lumière colorée. Les limites des volumes et les repères spatiaux deviennent progressivement incertains, faisant de la lumière, de la couleur et du brouillard de véritables matériaux de l’expérience perceptive.
Larry BELL (1939) — VFZ 3, 2017, verre feuilleté (laminated glass), 4 panneaux True Sea Salt : 182,9 × 243,8 × 1,3 cm, 4 panneaux Hibiscus : 182,9 × 121,9 × 1,3 cm, exposition Venice Fog: Recent Investigations, 2018, Hauser & Wirth, Zürich.
L’artiste exploite les propriétés optiques du verre feuilleté et de ses traitements colorés pour produire une perception instable de la couleur, de la transparence et de la profondeur. Les panneaux modifient la lumière et les relations entre les surfaces, faisant du matériau un acteur de la perception spatiale plutôt qu’un simple support.
6. Le matériau comme langage : primauté de la donnée matérielle
Jannis KOUNELLIS (1936-2017) — Untitled, 1967 / 1990, tas de charbon (conservant la forme du bois calciné) entouré d’une bande de peinture blanche de 10 cm de large, vue de l’installation au CAPC, Bordeaux en 1990.
Artiste majeur de l’Arte Povera, Kounellis privilégie des matériaux bruts et ordinaires dont les propriétés physiques deviennent elles-mêmes expressives. Le charbon, noir, poudreux, dense, salissant et combustible, évoque le feu, la combustion, la transformation et l’énergie. Sa présence matérielle, plutôt que sa mise en forme, devient ainsi le principe même de l’œuvre.
Jannis KOUNELLIS (1936-2017) — Untitled (12 Horses), 1969, installation avec douze chevaux vivants, attachés à intervalles réguliers aux murs de la galerie, Galleria L’Attico, Rome, 1969.
Une œuvre exemplaire pour déplacer la question de la « matière artistique » vers celle d’une matérialité physique et biologique. L’élément de l’œuvre est ici vivant, imprévisible, odorant et mobile : il ne se laisse pas entièrement soumettre à la forme ni au projet de l’artiste.
Mona HATOUM (1952) — Hot Spot, 2006, acier inoxydable et tube néon, 230 × 223 × 223 cm, Coll. Roberts Collection, Londres, vue de l’installation dans l’exposition Air, Gallery of Modern Art (GOMA), Brisbane, Australie, 2022–2023.
Le matériau industriel, froid et rigide, est associé à une lumière rouge qui en modifie la perception et transforme la matérialité de l’œuvre. La lumière colore le métal et produit une tension entre la froideur de la structure et la chaleur apparente du rouge : les propriétés physiques du matériau deviennent ainsi porteuses d’une dimension perceptive et expressive.
Extrait du programme : champ des questionnements plasticiens
Domaines de l’investigation et de la mise en œuvre des langages et des pratiques plastiques : outils, moyens, techniques, médiums, matériaux, notions au service d’une création à visée artistique
La matière, les matériaux et la matérialité de l’œuvre
- Propriétés de la matière et des matériaux, leur transformation
- Matières premières de l’œuvre : états et usages de la matière dans une création plastique…
- Caractéristiques physiques et sensibles de la matière et des matériaux : potentialités plastiques de la rigidité, souplesse, élasticité, opacité, transparence, fluidité, épaisseur, densité, poids, fragilité…
- Modalités et effets de la transformation de la matière en matériaux : matières et matériaux transformés, fabriqués, amalgamés dans une visée artistique…
- Matériaux de la couleur et couleur comme matériau de l’œuvre : exploitation de la matière colorée, aspects sensoriels, rapports à la perception, à l’espace…
- Valeur expressive des matériaux : attention aux données matérielles et sensibles de l’œuvre, primauté du langage plastique des matériaux…
* Photographie mise en avant : Robert SMITHSON photographié au cours de l’action Glue Pour, 1969, Vancouver, British Columbia, Canada