minimal × MAXIMAL

Le couple minimal × MAXIMAL n’est pas envisagé comme une opposition formelle, mais comme un champ de recherche permettant d’interroger la manière dont les choix plastiques transforment notre expérience de l’œuvre, de l’espace et du réel.

Concevez puis réalisez une œuvre qui explore la tension évoquée par le titre minimal × MAXIMAL.

Le projet devra intégrer :

• une réflexion sur l’espace de l’œuvre, son rapport à l’espace (vide, saturation, échelle) et sur son lieu de monstration (dispositif, contexte, circulation)
• une relation explicite au réel (mimétique, transformée ou détournée)
• un choix assumé des matériaux.

La production plastique explorera les tensions entre économie et profusion des moyens plastiques.

Les élèves fourniront :

• des recherches, des expérimentations et une documentation photographique (cf. carnet de travail);
• une note d’intention ;
• une présentation orale de 10 min.

Problématique

Dans quelle mesure les choix plastiques, en tension entre le minimal et le maximal, modifient-ils l’expérience sensible, symbolique et spatiale de l’œuvre ?

Objectifs pédagogiques

Les objectifs de la séquence sont d’amener les élèves à :

• conduire une recherche plastique personnelle
• expérimenter les potentiels expressifs de différents matériaux
• concevoir une œuvre en lien avec un espace de présentation, en explorant différentes stratégies artistiques portant sur :
  • la circulation
  • la distance du regard
  • le silence ou la saturation
  • la présence du spectateur
• justifier des choix conceptuels et plastiques ;
• construire une analyse critique de leur production.

Références artistiques possibles

Le minimal comme expérience de l’espace

Le minimalisme est un mouvement artistique apparu aux États-Unis dans les années 1960. Il privilégie des formes géométriques simples, une grande économie de moyens, des matériaux industriels et une présentation objective des œuvres. Selon le principe « Less is more », l’œuvre gagne en force par la simplicité plutôt que par l’accumulation. Parmi les principaux artistes : Donald JUDD, Carl ANDRE, Robert MORRIS, Sol LeWITT et Frank STELLA.

• Yves KLEIN ( – 1962), La spécialisation de la sensibilité à l’état de matière première en sensibilité picturale stabilisée (dite « Le Vide »), 1958, Galerie Iris Clert, Paris

• Carl ANDRE (1935-2024), 5 × 20 Altstadt Rectangle, 1967, 100 unités, 0,5 × 50 × 50 cm chacune; 0,5 cm × 250,2 cm × 10 m l’ensemble, Solomon R. Guggenheim Museum, New York

• Robert MORRIS (1931-2018), Untitled (L-Beams), 1965-1970, à l’origine en bois contre-plaqué peint, H. 2,44 m ; L. 2,44 m ; P. 0,61 m. Collection Ileana Sonnabend, New York
• Donald JUDD (1928-1994), Sans titre, 1969, 10 éléments en fer galvanisé et plexiglas, chaque unité : 15,24 × 68,9 × 60,96 cm ; au total (dix unités) : 304,8 × 68,9 × 60,96 cm, Collection Buffalo AKG Art Museum, Edmund Hayes Fund, 1972

• Fred SANDBACK (1943-2003), Sans titre (une de quatres diagonales), 1970, cordon d’élastique noir in situ, dimensions variables, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa

• Daniel BUREN (1938), Peinture-Sculpture, 11 février 1971, travail in situ, in « Guggenheim International Exhibition 1971 », Solomon R. Guggenheim Museum, New York, États-Unis, février 1971, œuvre retirée avant l’exposition sans l’accord de l’artiste

• Richard SERRA (1938-2024), vue de l’installation au Musée Guggeheim de Bilbao (1999), Torsions elliptique I, II, IV, V, VI (Torqued Ellipses I, II, IV, V, VI,1996–99), Double torsion elliptique I, II, III (Double Torqued Ellipses I, II, III, 1997–99) et Serpent (Snake, 1996) Neuf sculptures, acier patinable, dimensions variables, collections : Dia Center for the Arts, New York/Museum of Modern Art/ Leon et Debra Black, Nueva York/ Collection particulière et Musée Guggenheim Bilbao

• Robert IRWIN (1928-2023), Untitled (dawn to dusk), 2016, installation dans la collection permanente de The Chinati Foundation, Marfa, Texas

• James TURRELL (1943), Aftershock, installation immersive, Copenhagen Contemporary, Copenhagen (DK), 2021. «Aftershock» fait partie
   d’une série d’installations dites de Ganzfelds, devenues emblématiques pour le travail de Turrell avec la lumière, l’espace et la couleur. Ganzfeld est un terme psychologique inventé dans les années 1930 par le psychologue allemand Wolfgang Metzger, qui étudiait les effets de la surcharge sensorielle. Exposé à un torrent intense de couleurs, le cerveau commence à avoir des hallucinations alors qu’il lutte pour créer du sens dans un champ de couleurs sans fin.

Le jeu d’échelle

• CHRISTO (1935-2020) et JEANNE-CLAUDE (1935-2009), Running Fence, 1976, l’installation consistait en une longue clôture de tissu de nylon blanc d’environ 37 kilomètres et d’environ 5,5 à 5,8 mètres de haut, traversant les collines californiennes des comtés de Sonoma et de Marin jusqu’à l’océan Pacifique. Constituée de 2 050 panneaux suspendus à des câbles d’acier et des poteaux métalliques, elle semblait flotter au-dessus du relief et se terminait directement dans la mer. Après quatorze jours d’exposition, elle fut entièrement démontée sans laisser de trace visible.

• Patrick TOSANI (1954), Talon, 1987, photographie cibachrome, triptyque indissociable, Talon Réf. 408/38 : 130 × 123 cm, Talon Réf. 100/40 : 216 × 120 cm et Talon Réf. 308/38 : 119 × 143 cm
• Claes OLDENBURG (1929-2022) et Coosje van BRUGGEN (1942-2009), La Bicyclette ensevelie, 1990, acier peint, sculpture monumentale, Parc de la Villette, Paris. L’œuvre prend la forme d’une installation comportant quatre parties distinctes : la roue (formée d’un arc de cercle figurant la jante et de quelques rayons), la pédale, la selle (à moitié enfouie dans le sol) et le guidon, comportant une sonnette. Chacun de ces éléments est sculpté et peint de façon à ressembler à son équivalent de taille normale, mais agrandi à une échelle gigantesque. Ils sont indépendants les uns des autres, et seule une partie de chacun est figurée, donnant l’impression qu’une bicyclette est ensevelie dans le sol.

• Ron MUECK (1958), Untitled (Boy), 1999, fibre de verre, silicone, plastique expansé et fibre acrylique tissée, mesure 490 × 490 × 250 cm, Corderie dell’Arsenale, 49e Biennale de Venise (2001)
• Dr Willard WIGAN (1957), exposition de ses sculptures micro-miniatures (env. 0,005 mm) à Debenhams, Londres, en 2008

• Tomoaki SUZUKI (1972), Nia, 2012-2013, bronze peint, 54 × 15,5 × 9 cm, vue de l’exposition « Tomoaki Suzuki » au CAPC, Musée d’art contemporain, 3 avril – 1er juin 2014. Les sculptures, réalisées entre 1999 et 2014, en bronze peint mesurent un peu plus de 50 cm de haut.

• SLINKACHU, Tug of War, 2017, installation, #28grams show at Fort Works Art, Texas

Le temps et l’économie de moyens

• Agnes MARTIN (1912-2004), Night Sea (Mer nocturne), 1963, huile, crayon et feuille d’or sur toile, 182,9 x 182,9 cm, San Francisco Museum of Modern Art

• Lee UFAN (1936), From Line, 1974, huile sur toile, 181,6 × 227 cm, MoMA, New York

• Roman OPALKA (1931-2011), 1965 / 1 – ∞, détail 3669843-3673088, encre de Chine sur papier sous coffret de plexiglas, 33,9 × 24,8 × 2,6 cm, don de l’artiste en 1985, Centre Pompidou, Paris

• Hiroshi SUGIMOTO (1948), Mediterranean, La Ciotat 2 (D), 1989, tirage argentique, 41.9 × 54.3 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York

• On KAWARA (1932-2014), 8 März 1991, Date Painting, 1991, acrylique sur toile, 20,3 × 25,4 cm, toile accompagnée d’une boîte contenant un journal de la date

• Tatsuo MIYAJIMA (1957), Innumerable Life/Buddha MMMMCM-01, 2018
, diodes électroluminescentes (LED), circuits intégrés, câbles électriques, acier inoxydable, transformateur, œuvre constituée de 49 plaques LED, 176,6 × 176,6 × 13 cm, Lisson Gallery.
  Chaque module LED affiche une suite de chiffres (de 9 à 1), à une vitesse qui lui est propre. Les 49 modules (de 10 × 10 écrans) ne sont jamais synchronisés : chacun suit son propre rythme. Après le dernier chiffre, l’écran devient momentanément noir, avant de recommencer un nouveau cycle. Le 0 n’apparaît jamais. Il est remplacé par cette extinction momentanée de la lumière.
  Les trois principes suivis par Miyajima depuis 1987 :
  • Keep Changing (« Continuer à changer »),
  • Connect with Everything (« Être relié à tout »),
  • Continue Forever (« Continuer pour toujours »).

Le maximal comme prolifération

• Andreas GURSKY (1955), 99 Cent, 1999, tirage : 5/6, photographie, épreuve chromogène sous Diasec, 206,5 × 337 × 5,8 cm, Musée national d’art moderne (MNAM), Centre Pompidou, Paris

• Damien HIRST (1965), When the Heart Speaks, 2005, verre, acier inoxydable, acier, aluminium, nickel, bismuth et résine coulée, plâtre coloré et pilules peintes avec transferts secs, 132,3 × 198,3 × 10,2 cm, Collection de l’artiste

• Takashi MURAKAMI (1962), Hustle’n’Punch By Kaikai And Kiki, 2009, acrylique et feuille de platine sur toile, montée sur châssis aluminium, 300 × 608 × 5 cm, The Broad, Los Angeles

• Ai WEIWEI (1957), Sunflower seeds, 2010, installation comprenant 100 millions de graines de tournesol en céramique peintes à la main, empilées sur 10 cm de hauteur sur une surface de 3 400 m², Tate Modern, Londres

• Joana VASCONCELOS (1971), Valkyrie Martha, 2022, crochet et tricot fait main*, textiles, ornements, LED, polyester, contreplaqué, Maison Folie, Wazemmes, Lille.
  * L’œuvre réalisée en collaboration avec Lille3000 intègre des textiles recyclés, des vêtements donnés et des éléments réalisés lors d’ateliers participatifs de crochet et de tricot.

• Yayoi KUSAMA (1929), Infinity Mirrored Room – The Hope of the Polka Dots Buried in Infinity Will Eternally Cover the Universe, 2025, installation, structures gonflables, ventilateurs, contreplaqué, miroirs en verre, acier inoxydable poli miroir, acrylique, aluminium, système d’éclairage LED, dimensions variables, vue de l’exposition « Yayoi Kusama », Fondation Beyeler, Riehen/Basel, 2025

Accumulation, collection, inventaire

• ARMAN (1928-2005), Home, Sweet Home, 1960, masques à gaz, boîte en bois et Plexigas, 160× 140,5 x 20,3 cm, Centre Pompidou, Paris

• Christian BOLTANSKI (1944-2021), Album de photos de la famille D., 1939-1964, 1971, installation, 150 tirages noir et blanc encadrés de fer blanc, 220 × 450 cm.
  « Nous n’apprenons rien sur ce qu’a été la vie de la famille pendant vingt-cinq ans, ces images de rituels familiaux nous renvoient à nos propres souvenirs, à nous-mêmes, tous les albums de photos, à l’intérieur d’une société donnée, sont à peu près identiques, ils ne représentent pas la réalité, mais la réalité de l’album de photos. » Christian Boltanski, les modèles – cinq relations entre texte & image, entretien avec Irmeline Lebeer, 1979

• Bernd (1931-2007) et Hilla BECHER (1934-2015), Water Towers, 1988, photographies, tirage argentique, 172 × 140 cm, MoMA, New York

• Song DONG (1966), Waste Not, 2005–2012, installation, objets divers, dimensions variables, vue de l’installation au MoMA, New York, 2006

• Mark DION (1961), The Flea Market and other Object Lessons , 2021, installation, , objets divers, dimensions variables, Georg Kargl Fine Arts, Vienne.
  Mark Dion compte parmi les artistes qui ont contribué à renouveler notre compréhension de la nature, de l’environnement et de l’écologie. L’appropriation de méthodes scientifiques — telles que le travail de terrain, le classement, la collecte et la présentation d’objets — constitue un aspect essentiel de sa pratique artistique. À travers celle-ci, il interroge les représentations de la nature dans la culture comme révélatrices de discours idéologiques et remet en question notre perception ainsi que les conventions communément admises.
  Dans ses installations, sculptures et dessins, Dion met en lumière la tension entre une méthodologie scientifique « objective », fondée sur la rationalité, et les influences « subjectives » et irrationnelles qui la traversent.
  Évoquant les planches pédagogiques d’autrefois par leur grand format, ses dessins abordent avec ironie, une attention méticuleuse au détail et une grande acuité philosophique une grande diversité de sujets encyclopédiques. Ils entretiennent en permanence un dialogue entre réalité, fiction, art et documentation. Leur apparence volontairement anachronique contraste avec l’actualité des données qu’ils mobilisent.

Le matériau comme sujet

• Jannis KOUNELLIS (1936-2017), Sans titre, 1967, tas de charbon de bois (conservant la forme du bois calciné) entouré d’une bande de peinture blanche, 50 × 140 × 90 cm, capcMusée d’art contemporain, Bordeaux. La ligne blanche de 10 cm de large délimitant la surface au sol est réalisée avec une peinture type glycéro brillante.

• Wolfgang LAIB (1950), Pollen from Hazelnut (Pollen de noisetier), 1986, pollen, 320 × 360,7 cm, vue de l’installation: capc Musée d’art contemporain, Bordeaux (1986-1987) 

• Giuseppe PENONE (1947), Albero di 8 metri (Arbre de huit mètres), 2011,
  Pin Douglas, 406,5 × 40 × 40 cm et 409,5 × 40 × 40 cm, Centre Pompidou, Paris

• Michel BLAZY (1966), Mur de double concentré de tomates, 2009-2024, installation murale monumentale faite à partir de concentré de tomates et de moisissures, Fonderie Darling, Montréal (2024)

• Anish KAPOOR (1954), Svayambhu, 2007, installation, bloc de cire rouge, rails, dimensions variables, Palazzo Strozzi Palazzo Strozzi, Florence

Rapport à l’espace réel

• Jesús Rafael SOTO (1923-2005), Sans titre (Pénétrable), 1969, installation, 500 × 2919 × 2442 cm, “Soto” solo exhibition, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France, 1969, photographie d’André Morain

• Cornelia PARKER (1956), Thirty Pieces of Silver, 1988-1989, installation, objets en argent plaqué aplatis et suspendus, dimensions variables, Tate Britain (2022)

• Rachel WHITEREAD (1963), Ghost, 1990, plâtre sur cadre métallique, 269 × 356 × 318 cm, Luhring Augustine Gallery, New York

• Do HO SUH (1962), Bathroom, 348 West 22nd St., Apt. A, New York, NY 10011, 2003, installation, nylon et armatures en acier, 245 × 211 × 153,7 cm, Coll. de l’artiste

• Mona HATOUM (1952), Impenetrable, 2009, acier et nylon, 300 × 300 × 300 cm, Guggenheim Museum, New York

• Doris SALCEDO (1958), Uprooted, 2020–2022, 804 arbres morts et acier, vue de l’installation, 650 × 3000 × 500 cm, 15e Biennale de Sharjah, Kalba Ice Factory, Sharjah Art Foundation, 2023

Installation immersive

• GEGO (Gertrud Louise GOLDSCHMIDT, 1912-1994), Reticulárea, 1969–1982, installation, fil métallique, Museo de Bellas Artes, Caracas, 1969. L’installation environnementale monumentale, composée de fils métalliques suspendus verticalement et horizontalement au plafond et aux murs, forme une constellation de lignes et de structures géométriques qui se déploient dans l’espace où le vide devient aussi important que la matière même.

• Ólafur ELÍASSON (1967), Pièce pour une couleur (Room for one couleur), 1997, lampes monofréquence, dimensions variables, Musée Guggenheim Bilbao (2020)

• Ernesto NETO (1964), It happens when the body is anatomy of time, 2000, tulle de lycra, clou de girofle, cumin et curcuma ; dimensions variables ; vue de l’exposition From Death to Death and Other Small Tales (2012-2013), National Galleries of Scotland. 
• Ann Veronica JANSSENS (1956), Pink and Yellow, 2000-2014, installation avec de la lumière, brouillard artificiel, lumière naturelle, filtres colorés, dimensions variables

• Chiharu SHIOTA (1972), Uncertain Journey, 2016, installation, structure métalique, laine rouge , dimensions variables, Blain | Southern, Berlin

• Tomás SARACENO (1973), ON AIR, 2018-2019, installation, occupant les 13 000 m² du palais de Tokyo sur le thème du visible et de l’invisible, les présences animées et inanimées,les mouvements de l’air et les fréquences sonores…Exposition personnelle au Palais de Tokyo, Paris, 2018, sous le commissariat de Rebecca Lamarche-Vadel

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Pistes de réflexion

La conférence de Mathilde Mérigot dont la fiche de synthèse est présente dans Ressources et Expositions constitue un excellent appui théorique pour montrer que le minimal et le maximal ne relèvent pas uniquement d’une quantité de formes ou de matériaux, mais de véritables stratégies scénographiques.

Quelques questions :

• Une scénographie minimale peut-elle produire une expérience maximale ?
• Le vide peut-il devenir un matériau de conception ?
• Comment le parcours transforme-t-il la perception d’une œuvre ?
• Une accumulation d’objets produit-elle nécessairement une expérience plus intense ?
• Comment le contexte de la monstration modifie-t-il le sens d’une production ?

Ces questions s’inscrivent pleinement dans votre problématique : « Dans quelle mesure les choix plastiques, en tension entre le minimal et le maximal, modifient-ils l’expérience sensible, symbolique et spatiale de l’œuvre ? » et elles permettent de faire dialoguer pratique artistique, scénographie et réflexion critique.

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Champ des questionnements plasticiens

1.1. Domaines de l’investigation et de la mise en œuvre des langages et des pratiques plastiques : outils, moyens, techniques, médiums, matériaux, notions au service d’une création à visée artistique

La figuration et l’image ; la non-figuration

• Mobiliser, citer, recréer, détourner des codes de l’image, de la narration figurée ou de la non-figuration
  • Dispositifs et rhétoriques de l’image figurative : fixité et mobilité de l’image, unité ou éclatement des supports, temps juxtaposés, symbolisation, allégorie, métaphore, métonymie…

La matière, les matériaux et la matérialité de l’œuvre

• Affirmer le potentiel plastique et artistique de la matérialité ou de l’immatérialité
  • Valeur expressive des matériaux : affirmation des données matérielles et sensibles de l’œuvre, potentiel sémantique et symbolique des matériaux…
  • Extension de la notion de matériau : données numériques, sons, gestes, lumière, mots, idées…

1.2. Domaines de la présentation des pratiques, des productions plastiques et de la réception du fait artistique : les relations entre l’œuvre, l’espace, l’auteur et le spectateur

La présentation et la réception de l’œuvre

• Exposer, mettre en scène la production et la pratique, solliciter le spectateur
  • La présence matérielle de l’œuvre dans l’espace de présentation : dispositifs, disposition, échelle, intégration, in situ
  • Sollicitation du spectateur : stratégies et visées de l’artiste, du commissaire d’exposition, du galeriste, de l’éditeur

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* Image mise en avant : vue de l’exposition Tomoaki Suzuki au CAPC, Bordeaux, 2014