Uniquement ce matériau… et rien d’autre

Réalisez une production plastique entièrement constituée d’un seul matériau. Expérimentez ses qualités, transformez-le, détournez ses usages et faites-en le cœur de votre démarche.

Comment un matériau unique peut-il devenir le moteur d’une démarche de création ?

Le matériau ne doit pas être un simple moyen de fabrication : il devient le point de départ de votre démarche et participe pleinement au sens de votre réalisation. Le questionnement à construire est suffisamment large pour accueillir aussi bien une approche formelle (matérialité, texture, construction) qu’une approche conceptuelle (ready-made, installation, rapport au réel).

Questionnements

Interrogez-vous sur ce que votre matériau permet de produire :

• explorer ses qualités (texture, souplesse, rigidité, transparence, poids…)
• construire, assembler, accumuler, tresser, nouer, plier, empiler, suspendre…
• détourner ses usages ou ses modes d’assemblage
• jouer avec la lumière, la couleur, le vide, le mouvement, l’échelle ou la répétition
• révéler sa dimension sensible, symbolique ou culturelle
• faire émerger une problématique plastique à partir de ses possibilités et de ses contraintes.

Qu’est-ce qui fait d’un matériau un matériau artistique ? Le choix de l’artiste, le contexte de présentation, la transformation du matériau, son usage, l’intention, le regard du spectateur ?

Le matériau peut-il produire du sens à lui seul ? Comment le matériau influence-t-il la forme, l’espace ou la perception de l’œuvre ? Que peut produire un matériau lorsqu’il devient le principal acteur de la création ?

En quoi le choix d’un matériau engage-t-il l’écriture plastique d’une œuvre ?

Objectifs pédagogiques

Les objectifs de la séquence sont d’amener les élèves à :

• expérimenter les potentialités plastiques d’un matériau
• construire une démarche de création fondée sur les qualités et les contraintes d’un matériau, plus précisemment, passer d’une expérimentation à une démarche plastique argumentée
• mobiliser des références artistiques pour nourrir sa recherche
• argumenter les choix opérés et mettre en relation pratique et culture artistique.

Évaluation

L’évaluation portera sur :

1. Concevoir une démarche de création : l’élève développe une recherche personnelle à partir des possibilités et des contraintes d’un matériau.
2. Faire des choix plastiques : l’élève exploite les qualités du matériau de manière pertinente pour servir son projet.
3. Réaliser et présenter : l’élève propose une réalisation cohérente, aboutie et sa présentation participe au sens de l’œuvre.
4. Analyser et argumenter : l’élève justifie ses choix, mobilise un vocabulaire spécifique et établit des liens avec des références artistiques.

Quelques références

Ces références ne sont pas des modèles à reproduire. Elles montrent différentes approches de faire d’un matériau le sujet même de l’œuvre.

Marcel DUCHAMP (1887-1968)

Le matériau devient une idée et participe à la conception même de l’œuvre : ficelle, verre, poussière, air… Le choix du matériau engage une réflexion sur la mesure, le hasard, la transparence ou le statut de l’œuvre.

•  Trois stoppages-étalon, 1913-1914, fil, toile, cuir, verre, bois, métal, fil : 100 cm, coffre : 28 × 129 × 23 cm, plaque de verre : 125,4 × 18,3 cm, bande de toile : 119,2 × 13,2 cm, Centre Pompidou, Paris, l’œuvre atteste de l’affranchissement radical de l’artiste à l’égard des normes, y compris celles de l’art. En laissant tomber depuis une hauteur d’un mètre trois fils d’un mètre chacun, l’artiste obtient trois lignes différentes. De ces trois dessins, Duchamp réalise trois règles courbes d’un mètre. Ces « gabarits du hasard » renvoient au caractère normatif du mètre étalon, base de notre système métrique, officiellement défini en 1791. « Cette expérience fut faite en 1913 pour emprisonner et conserver des formes obtenues par le hasard, par mon hasard. »
• Sculpture de voyage, 1918, œuvre perdue, fils et bandes de caoutchouc liées ensemble, dimensions variables (construction flexible)
• Le Fil (Sixteen Mile of String), 1942, installation dès le vernissage de l’Exposition First Papers of Surrealism, New York, octobre-novembre 1942. La ficelle en tension crée un parcours dans l’exposition et un voile et un réseau devant les peintures exposées, obligeant à regarder à travers. Cependant, l’installation a surtout lieu au plafond, l’espace étant libre au-delà du premier plan.

• Neuf moules mâlic, 1913-1915, montage entre deux plaques de verre, verre, feuille de plomb, fil de plomb, huile, acier, œuvre brisée en 1916, 66 × 101,2 cm
• La Mariée mise à nu par ses célibataires, même ou Le Grand Verre, 1915-1923, huile, feuille de plomb, fil de plomb, poussière et vernis sur plaques de verre, feuille d’aluminium, bois, acier, 321 × 204,3 × 111,7 cm, Philadelphia Museum of Art – https://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Duchamp_peinture/
• Air de Paris, 1919, ampoule de verre, 14,5 × 8,5 × 8,5 cm, Centre Pompidou, Paris. À un pharmacien de la rue Blomet, Marcel Duchamp demande de vider une petite ampoule de verre de son sérum physiologique et de la sceller. Offert ensuite à son principal collectionneur, Air de Paris est un ready-made qui condense une dimension majeure de son œuvre : l’immatériel. C’est ainsi qu’à la fin de sa vie, Duchamp résume un principe mis en œuvre dès 1913 : « J’aime mieux vivre, respirer, que travailler ».

Tadashi KAWAMATA (1953)

Le bois devient un langage plastique pour construire l’espace (Cf. construction, accumulation, architecture provisoire, rapport au lieu). Comment les propriétés d’un matériau déterminent-elles une forme ? 

• By Land , 1979, Tama Riverside, Tachikawa (Japon), intervention in situ (dénoncée aux autorités et démontée 3 jours après), bois de récupération. « Cette bande de terrain m’intéressait à cause de sa non-définition. No man’s land perdu, elle se situait entre des espaces utiles : elle pouvait être immergée par l’eau ou être à sec. Elle était à l’écart de toute habitation, mais elle pouvait être vue des trains par les voyageurs. Pendant une seconde, elle était donc doublement marginale, par rapport à l’espace et au temps. J’ai réalisé ce projet sans permission. J’ai été attiré par le lieu.» «J’ai réalisé rétrospectivement que cette installation annonçait mon travail postérieur. »
• Takara House, Room 205, Tokyo, 1982, l’artiste aménage et partage l’espace intérieur de cet appartement vide de 10 m2 (entre deux locations) avec des panneaux de bois en claire-voie et également des planches au plafond. Vingt personnes choisies sont invitées à s’y rendre en train en suivant un plan.
• Apartment Project, Tetra House N-3 W-26, 1983 (août-septembre), Sapporo (Japon). L’architecture de cette maison (louée pendant un mois) se transforme en mikado géant : envahie par des échafaudages irrationnels, elle semble reposer sur des pilotis. Son intérieur est envahi par des planches dynamiques enchevêtrées qui créent de plus des plafonds factices.
• Destroyed Church, 1987 (mars-septembre), « Documenta 8 », Kassel (Allemagne). L’artiste investit une église laissée en ruines depuis la Seconde Guerre Mondiale et dépourvue de toit.  Un réseau de planches s’enroule comme un nid dans et hors l’édifice et recrée une nouvelle toiture.

Chiharu SHIOTA (1972)

Le fil devient dessin dans l’espace, mémoire, réseau, présence. Comment un matériau transforme-t-il notre perception ?
https://www.chiharu-shiota.com/

• In Silence, 2002, installation, piano brûlé, chaise brûlée, fil noir Alcantara, vue de l’exposition « Chiharu Shiota. The Soul Trembles », Grand Palais, Paris 2024. Inspirée par un incendie dont elle fut témoin enfant, Chiharu Shiota envahit la pièce d’un réseau complexe de 200 kilomètres de « fils » en Alcantara (un cuir artificiel doux et velouté) d’un noir de suie. Telles des toiles d’araignée maléfiques, ces derniers emprisonnent un piano calciné et des rangs de chaises vides, vestiges d’une salle de récital abandonnée. À moins qu’ils n’incarnent justement l’âme réprimée de ces objets, le fantôme de la musique tentant de s’extraire (avec beauté) d’un silence imposé…
• Uncertain Journey, 2021, installation, cadre métallique, laine rouge, vue de l’exposition “Chiharu Shiota. The Soul Trembles”, Grand Palais, Paris 2024. De grandes barques en métal d’où jaillissent 280 kilomètres de fils de laine rouge, tendus et entremêlés comme d’inextricables toiles d’araignée. De fil en aiguille, ces dernières s’accrochent au mur et s’élèvent dans les airs pour tisser des arches et un plafond, englobant le visiteur dans un gigantesque cocon écarlate !

• A Walk throught the Line, 2017, installation, Pafos2017 European Capital of , Culture: Open Air Factory, Chypre

Wolfgang LAIB (1950)

• Pollen de noisetier (Collioure), 1992, pollen de noisetier, 220 × 240 cm, Musée d’art moderne de Collioure (1992). Le matériau révèle ses qualités intrinsèques.

Joseph BEUYS (1921-1986)

Le feutre, la graisse, le cuivre sont porteurs d’une mémoire, d’une énergie, d’une symbolique. Le matériau devient donc porteur de sens, possède une dimension culturelle, sensible, symbolique.

• I Like America and America Likes Me, 1974, durant cette action, réalisée en mai 1974 à la galerie René Block à New York, Beuys cohabite pendant trois jours avec un coyote. Joseph Beuys souhaite réconcilier symboliquement la société occidentale avec cet animal, sacré pour certaines populations amérindiennes, et incarner la rencontre entre l’homme moderne et une spiritualité perdue. Il invite également les États-Unis à se confronter au massacre des populations autochtones d’Amérique du Nord, poursuivant une démarche déjà menée en Allemagne : tenter de soigner un peuple en lui faisant affronter les pages sombres de son histoire.
• Fonds VII/2, 1967-1984, installation, feutre gris, cuivre, 195 × 455 × 643 cm, avec ses piles de feutre surmontées d’une plaque de cuivre, Fonds VII/2 peut se lire comme la métaphore de l’art de Beuys, Centre Pompidou, Paris. Le feutre est un accumulateur thermique, le cuivre un corps conducteur. Chaleur et électricité sont les deux éléments avec lesquels Joseph Beuys illustre le principe de vie, de communication dont il voudrait que l’art soit porteur. La « sculpture sociale », notion essentielle à sa pensée, est l’œuvre vivante, conductrice, chaude et énergétique, qui accroît la conscience que les individus ont de ce qui les entoure.

Andy GOLDSWORTHY (1956)

• Midsummer Snowball, 2000, installation constituée de treize énormes boules de neige transportées d’Écosse et déposées dans les rues de Londres au début de l’été. En fondant progressivement, elles révèlent des éléments naturels et agricoles (branches, laine, plumes, pierres, graines…) enfouis dans la neige. L’œuvre met en dialogue nature et ville, fait du temps un acteur de la création et montre comment les propriétés d’un matériau – ici la neige – déterminent la forme, la durée et l’évolution de l’œuvre.
  Le matériau n’est pas seulement utilisé pour fabriquer l’œuvre : il en détermine le processus, la temporalité et le sens.
  Voir aussi : Fluids, 1967, d’Allan KAPROW.
  L’artiste invite des volontaires à construire de grands volumes rectangulaires uniquement avec des blocs de glace, sans toit. Une fois achevées, ces structures sont abandonnées à leur environnement et fondent progressivement.
  Chez les deux artistes, la matière est soumise aux phénomènes naturels et sa transformation (ou sa disparition) fait pleinement partie de l’œuvre. La différence est que Goldsworthy travaille souvent seul, en relation directe avec le paysage, tandis que Kaprow inscrit Fluids dans la logique des happenings, où l’action collective et l’expérience vécue sont essentielles.

Autres références possibles

MICHEL-ANGE (1475-1564), L’Esclave mourant, 1513-1516, statue en marbre, 228 × 72,4 × 53,5 cm, Musée du Louvre, Paris. Le marbre n’est pas un matériau neutre. La sculpture révèle ses qualités (lumière, douceur, résistance) et donne l’impression que les figures émergent de la pierre.

Auguste RODIN (1840-1917), Étude de robe de chambre pour Balzac, 1897, plâtre, épreuve issue d’un moule à creux-perdu et enduite de plâtre, H. 148 cm ; L. 57,5 cm ; P. 42 cm. Soucieux d’exactitude, Rodin utilise une véritable robe de chambre qu’il pose sur son étude de corps, puis il donne au tissu la forme voulue et le rigidifie afin de le mouler. Du moule est tiré un étrange fantôme de plâtre, un habit vide qui révèle la position du corps qu’il recouvre. Cet objet permet au sculpteur de créer le drapé très subtil du Monument à Balzac : l’ambition de Rodin est que cette partie de l’œuvre vibre avec l’atmosphère environnante, que la lumière s’écoule à sa surface sans créer de contraste excessif. Ainsi, la robe de chambre matérialise l’esthétique élaborée par Rodin au tournant du siècle, dont la douceur et la fluidité rompent avec le souci de puissance encore exprimé par la tête du Balzac.

John CAGE (1912-1992), 4’33, 1952, performance/œuvre musicale en trois mouvements. À Woodstock, New York, le 29 août 1952, le titre était 4′33″ et les trois parties 33″, 2′40″ et 1′20″. Elle fut exécutée par David Tudor, pianiste, qui signala les débuts des parties en fermant le couvercle du clavier, et leurs fins en ouvrant le couvercle.

Yves KLEIN (1928-1962), La spécialisation de la sensibilité à l’état de matière première en sensibilité picturale stabilisée dite « Le Vide », avril 1958, galerie Iris Clert, Paris.
« Dispositif scénique de la galerie : Afin de spécialiser l’ambiance de cette galerie, sa sensibilité picturale à l’état de matière première, en climat pictural particulier individuel, autonome et stabilisé : je dois, d’une part, pour la nettoyer des imprégnations des expositions précédentes et nombreuses, la blanchir. En peignant les murs en blanc, je désire par cet acte, non seulement purifier les lieux, mais encore et surtout en faire, par cette action et ce geste, momentanément mon espace de travail et de création, en un mot, mon atelier. (…) La vitre de la vitrine et de la porte d’entrée sur rue, condamnée, sera peinte en blanc comme l’ensemble. Tout sera blanc pour recevoir le climat pictural de la sensibilité du bleu immatérialisé. (…) Ainsi, le Bleu tangible et visible sera dehors, à l’extérieur, dans la rue, et, à l’intérieur, ce sera l’immatérialisation du Bleu. »
Extrait de « Préparation et présentation de l’exposition du 28 avril 1958 chez Iris Clert, 3 rue des Beaux-Arts, à Paris », Yves KLEIN

George SEGAL aborde la sculpture en sculptant des personnages avec du plâtre. Il présente ses premiers essais dès 1959 à la Hansa Gallery. Avec ces personnages grandeur nature, qui n’étaient pas sans évoquer les moulages en plâtre des victimes de Pompéi, Segal cherche à traduire la vie courante avec davantage d’intensité. Il poursuit cette veine en moulant ensuite des individus vivants, souvent sa famille ou ses amis, à qui il fait prendre des poses banales ou des gestes quotidiens. Le choix du plâtre reposait sur la malléabilité du matériau et son faible coût. Le côté grossier du résultat s’accordait également avec l’esthétique des années soixante pour les gestes larges, les matériaux bruts et l’aspect inachevé.

Allan KAPROW, Yard, 1961, environnement, pneus usagés, Sculpture Garden at  Martha Jackson Gallery, New York.

Allan KAPROW, Fluids, octobre 1967, happening, construction d’une structure rectangulaire en blocs de glace, environ 9 × 3 × 2,4 m, Pasadena Art Museum, Pasadena, California

« L’œuvre d’art n’est plus un objet à contempler, mais une expérience à vivre ». Allan KAPROW

GEGO (Gertrud Louise GOLDSCHMIDT, 1912-1994), Reticulárea, 1969–1982, installation, fil métallique, Museo de Bellas Artes, Caracas, 1969. L’installation environnementale monumentale, composée de fils métalliques suspendus verticalement et horizontalement au plafond et aux murs, forme une constellation de lignes et de structures géométriques qui se déploient dans l’espace où le vide devient aussi important que la matière même.

Jean-Pierre RAYNAUD (1939), La Maison, 1969-1993, installation, ensemble de 96 containers (26 × 41 × 41 cm), acier, caoutchouc, matériaux de construction et céramique blanche, vue de l’installation au CAPC, Bordeaux. Après avoir détruit sa maison/œuvre/laboratoire en céramique blanche de Garches, Jean-Pierre Raynaud a exposé au CAPC de Bordeaux les gravats, telles des reliques, dans des poubelles métalliques en usage dans les blocs opératoires.

CÉSAR, Expansion n^o14, 1970, coulée de polyuréthane expansé (César la verse, elle gonfle, déborde, se fige), stratifié et laqué, 100 × 270 × 220 cm.

Richard SERRA, Tilted Arc, 1981 (retirée en 1989), plaque en acier Corten de 37 m de long sur 3,70 m de haut, Foley Federal Plazza, Manhattan, New York . Cette sculpture monumentale en acier, installée en plein New York, transformait radicalement l’espace urbain en bloquant le passage et la vue. Œuvre polémique sur l’intégration de l’art dans l’espace public et la relation avec les habitants.

CHRISTO (1935-2020) & JEANNE-CLAUDE (1935-2009), Le Pont-Neuf empaqueté, Paris, du 22 septembre au 14 octobre 1985, installation monumentale, 40000 m² de toile de polyamide de couleur minérale (les tonalités de la pierre calcaire d’Île-de-France)

Jana STERBAK, Vanitas : robe de chair pour albinos anorexique, 1987, robe de viande, viande de bœuf crue cousue sur mannequin en métal, photographie couleur, Centre Pompidou, Paris

Richard LONG (1945), White Rock Line, 1990, pierres de calcaire, 20 × 150 × 4000 cm, CAPC, Bordeaux. Les 18 tonnes de calcaire proviennent de la carrière de Malville située à proximité de Ribérac en Dordogne.  Installée par l’artiste au printemps 1990, White Rock Line (1990) est le pendant naturel de la Ligne d’ardoise, 1985, appartenant à la collection du Frac Nouvelle-Aquitaineet déposée au Capc, une sculpture grise et plate réalisée à partir de plaques d’ardoise.

ORLAN, The Reincarnation of Saint-Orlan ou images-nouvelles images / 6ème Opération-Chirurgicale-Performance au Cirque Divers à Liège, dite Corps sans organes, Belgique, février 1992, performance, le corps au travers plusieurs opérations chirurgicales devient le matériau, le support d’une construction culturelle interrogeant les normes de sa (re)présentation.

Giuseppe PENONE (1947), Albero di 7 metri (Arbre de sept mètres), 1999, bois de Mélèze, le premier : 349 × 28,5 × 28,5 cm, et, le second : 350 × 28,5 × 28,5 cm.

Ernesto NETO (1964), It happens when the body is anatomy of time, 2000, tulle de lycra, clou de girofle, cumin et curcuma ; dimensions variables ; vue de l’exposition From Death to Death and Other Small Tales (2012-2013), National Galleries of Scotland. Le textile, les épices, les matières souples produisent une expérience corporelle sensible qui agit sur le spectateur.

Arne QUINZE(1971), Uchronia, 2006, construction monumentale en bois,  30 × 12 × 9 m (dimensions variables selon les sources), Burning Man Festival, désert de Black Rock, Nevada, États-Unis. Construite en trois semaines par une équipe de vingt-cinq personnes à partir d’environ 150 km de poutres de bois, Uchronia forme une vaste architecture ouverte invitant les visiteurs à circuler et à s’y rassembler. Les entrecroisements de bois filtrent la lumière du soleil et produisent un jeu permanent d’ombres et de lumière. Conçue comme une œuvre éphémère, elle est incendiée à la fin du festival : cette destruction volontaire symbolise pour l’artiste le renouvellement, la transformation et le passage vers un nouveau cycle. https://arnequinze.com/exhibitions-installations-artworks/uchronia-burning-man

El ANATSUI, Earth’s Skin, 2007, aluminium et fil de cuivre, 449,6 × 1000,8 cm. Fabriqué à partir de bouchons de bouteilles recyclés, de métal et de fil de fer, Anatsui transforme les matériaux mis au rebut en une tapisserie monumentale.

Mark KHAISMAN (1958), vue de l’exposition Striking the Pose (2008) au Woodmere Art Museum, Philadelphia, États Unis. Les œuvres de Khaisman sont construites par superposition de couches de ruban adhésif brun translucide sur du Plexiglas. Éclairées par l’arrière, elles exploitent les variations d’opacité pour créer des images évoquant des photographies en clair-obscur ou des dessins au fusain.

Ryoji IKEDA (1966), Test pattern [n^o3], 2010, Théâtre de Gennevilliers. Test pattern est une installation audiovisuelle qui convertit tout type de données numériques (texte, sons, photos et films) en modèles de codes-barres et en modèles binaires de 0 et 1. Ces images défilent à très grande vitesse, synchronisées avec une bande sonore électronique, créant une expérience visuelle et sonore immersive. Ryoji Ikeda s’intéresse à la manière dont les données invisibles qui circulent dans les ordinateurs peuvent devenir perceptibles. Il met également à l’épreuve les limites des machines (écrans, projecteurs, haut-parleurs) et celles de notre propre perception : certaines images défilent si vite que l’œil peine à les distinguer. 

Les données numériques peuvent-elles devenir un matériau artistique ?

James TURRELL (1943), Ganzfeld APANI, 2011, installation, espace lumineux de 120 m², Arsenal, Biennale de Venise

Numen/For Use (collectif), Tape Des Moines, 2017, conçue pour l’exposition Drawing in Space, l’installation investit les galeries conçues par l’architecte I. M. Pei au Des Moines Art Center. Réalisée uniquement avec du ruban adhésif transparent, elle forme une structure légère et translucide qui contraste avec l’architecture en béton du bâtiment. Inspirée par les lignes et les circulations du lieu, l’installation crée un parcours suspendu dans lequel les visiteurs peuvent évoluer. Le ruban adhésif devient ainsi un matériau de construction qui transforme la perception de l’espace et invite à une expérience immersive.

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I. Champ des questionnements plasticiens

1.1. Domaines de l’investigation et de la mise en œuvre des langages et des pratiques plastiques : outils, moyens, techniques, médiums, matériaux, notions au service d’une création à visée artistique

La figuration et l’image ; la non-figuration

• Passages à la non-figuration
  • Processus fondés sur les constituants de l’œuvre ou des langages plastiques : autonomie de la forme plastique, conceptions de l’œuvre fondées sur différentes combinaisons géométriques, gestuelles, organiques, synthétiques…

La matière, les matériaux et la matérialité de l’œuvre

• Propriétés de la matière et des matériaux, leur transformation
  • Matières premières de l’œuvre :états et usages de la matière dans une création plastique…
  • Caractéristiques physiques et sensibles de la matière et des matériaux : potentialités plastiques de la rigidité, souplesse, élasticité, opacité, transparence, fluidité, épaisseur, densité, poids, fragilité…
  • Valeur expressive des matériaux :attention aux données matérielles et sensibles de l’œuvre, primauté du langage plastique des matériaux…
• Reconnaissance artistique et culturelle de la matérialité et de l’immatérialité de l’œuvre
  • Question de la cohérence plastique : traitement des données matérielles de l’œuvre visant l’homogénéité ou le composite…

1.2. Domaines de la présentation des pratiques, des productions plastiques et de la réception du fait artistique : les relations entre l’œuvre, l’espace, l’auteur et le spectateur

La présentation de l’œuvre

• Conditions et modalités de la présentation du travail artistique
  • Prise en compte de données intrinsèques et d’éléments extrinsèques à l’œuvre : supports, matériaux, formats, le pérenne, l’éphémère…
  • Pratiques de l’in situ, du ready-made : prise en compte des caractéristiques des espaces, gestes artistiques et statuts de l’œuvre au regard du lieu de présentation…
• Sollicitation du spectateur
  • Accentuation de la perception sensible de l’œuvre : mobilisation des sens, du corps du spectateur…

II. Champ des questionnements artistiques interdisciplinaires

• Environnement et usages de l’œuvre ou de l’objet
  • Relations entre construction, fabrication et données matérielles : potentialités et dialogues des matériaux selon un programme, des fonctions, un site, des usages…

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* Snake (1994–1997) sculpture en acier de Richard SERRA, Guggenheim Museum Bilbao, espagne